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Por Francisco Escorsim
O deserto da crítica cultural no Brasil faz com que um texto bem escrito sobre qualquer coisa já seja motivo de celebração. Por isso decidi aproveitar a crítica de Miguel Forlin sobre Hamnet, disponível no Letterboxd, não só para que seja mais lida e considerada, mas, quem sabe?, para que a partir dela possa surgir uma conversa interessante sobre o filme.
Forlin é um crítico preciso. Quando escreve que “a diretora pesa a mão como quem sublinha cada sentimento com um marcador fluorescente”, a imagem é certeira e o que descreve, de fato, está na tela. Quando diz que “nada é sugerido, tudo é empurrado”, que a câmera “dramatiza em vez de observar”, é uma descrição fidedigna do filme.
Não discordo dos pontos destacados, mas da interpretação que Forlin faz deles.
I.
Hamnet conta a história de Agnes e William Shakespeare – que só é nomeado quando o filme se encaminha para o fim – e da morte do único filho homem do casal, o menino Hamnet, aos onze anos.
Forlin considerou que o roteiro “organiza o luto como uma progressão didática de estados de espírito, sem espaço para contradições ou ambiguidades reais”. Mas Hamnet é uma tragédia, não um drama. E a tragédia é, por definição, o gênero da inevitabilidade.
A distinção não é acadêmica: drama admite ambiguidade, reviravolta, negociação com o destino. Tragédia, não. O prazer, se é que se pode chamar assim, de assistir uma tragédia, vem de assistir ao destino se cumprir diante dos nossos olhos sem que nenhum dos personagens – nada nem ninguém – possa fazer algo para impedi-lo.
A ananke dos gregos, deusa primordial da necessidade, inevitabilidade e destino, é o motor do gênero. O que Forlin chama de “imposição emocional” eu chamo de “imposição do destino”, é a forma trágica funcionando como deve funcionar.
Sófocles não insinua a morte de Antígona, ela está decretada desde o início. Shakespeare não pondera se Lear vai desmoronar, ele o arrasta pelo palco até o que era óbvio desde o início se consumar.
Quando se trata da tragédia de um luto, tudo na história tem de ser mostrado em função da inevitabilidade da morte e da dor consequente. Por isso o título é o nome do filho, que só surge para lá da metade da história e não permanece vivo por muito tempo. Mas é em torno da sua morte que tudo, absolutamente tudo, acontece, até o que houve antes dele nascer.
Desde a primeira cena, o encontro dos pais, seu relacionamento, os filhos que nascem, absolutamente tudo é a “mão do destino”, como se tivessem existido apenas para Hamnet e, depois de sua morte, a partir do luto.
Toda morte de um filho é um a.C./d.C. Ninguém é o mesmo depois de um evento assim. O filme é construído inteiramente a partir disso. O antes só existe em função da morte de Hamnet; o depois, também. É a morte que não deixa espaço para outra coisa.
II.
Quando Forlin escreve que “a dor, quando mostrada com contenção, pode ser mais devastadora do que qualquer excesso”, ele está preferindo uma opção estética legítima, mas também impondo um ideal que o filme conscientemente recusa.
Na tragédia, contenção emocional não significa virtude estética, ainda mais quando se trata do luto pela morte de um filho. Pode ser até uma traição: traição à desmesura constitutiva do próprio luto, traição à natureza do golpe que a morte de um filho representa.
Não costuma haver contradição, nem ambiguidade nessa dor porque a morte como destino não é negociável e o luto dos que ficam se impõe de forma absoluta.
A opção pela câmera que sufoca, pelo enquadramento que não deixa saída, pela progressão que avança como fatalidade, nada disso é arbitrário. A forma da tragédia é assim, e a tragédia do luto por um filho morto mais ainda.
Forlin lamenta que os personagens se tornaram “alegorias ambulantes”, mas também isso é consequência da forma da tragédia.
Um exemplo emblemático é Otelo, tão tomado pelo ciúme que enxergá-lo como uma alegoria desse sentimento não é absurdo. Tanto que existe até um transtorno psiquiátrico que leva seu nome, a “síndrome de Otelo”, quando o ciúme se torna patológico e delirante.
Mas Otelo não é apenas isso, claro: é uma figura arquetípica. Nas grandes tragédias os personagens não deixam de ser humanos e complexos, mas o destino inexorável os destrói, fazendo parecer que a causa da tragédia é tudo o que eles são, foram.
Hamnet não é diferente. O destino da morte de Hamnet é o ponto de vista pelo qual a vida de Agnes e William é contada, mesmo antes do casal se conhecer. William, aliás, sequer é nomeado senão muito tempo depois do filme começar e sem que seu sobrenome seja citado.
Porque não é uma história sobre Shakespeare, mas sobre o que a morte de um filho, Hamnet, causa nos pais: é como se não tivesse havido vida antes e não se sabe como se poderia continuar vivendo depois. Que sentido tem a vida depois de uma tragédia dessas?
É essa dúvida, essa angústia, essa busca por sentido, que William trabalhará com seu ofício, retratando-a na obra que será a mais estudada da literatura ocidental: Hamlet, cuja encenação encerra o filme. Sua perda privada, o luto vivido, tornou-se um símbolo universal na angústia do príncipe sobre o sentido da vida diante da mortalidade: “ser ou não ser, eis a questão?”
Agnes, por sua vez, é uma mulher sendo consumida pela dor e pela raiva. O que pareceu a Forlin exagero exibicionista, até histrionismo, é, na verdade, representação adequada, proporcional do pathos, um dos pilares da forma trágica, que nada mais é do que o sofrimento profundo que desperta a piedade do espectador. Não há histrionismo, é o luto por uma criança que faz doer tanto assim.
Hamnet se impõe emocionalmente sobre o espectador da mesma forma que a encenação de Hamlet se impõe sobre Agnes, que fica absorvida, encantada com a peça, partícipe nela. É um dos grandes momentos do filme, quando o clímax de toda tragédia, a catarse, é retratada sendo causada na personagem, ganhando uma segunda camada de significado para o espectador.
Antes de ser técnica cinematográfica, antes de ser teoria dramática, a tragédia era um rito. Os gregos iam ao teatro para ensaiar a dor que ainda não tinham vivido ou para dar forma à que já carregavam. A catarse não era mero entretenimento. Era formação.
Hamnet me parece um filme que ainda acredita nisso: que a arte pode ser o lugar onde o insuportável ganha forma, e que ganhar forma é o primeiro passo para a dor ser suportada e transfigurada. Não raro, o luto se torna uma mitificação do morto, ainda mais quando o falecido é uma criança.
Ou seja, estamos diante de algo muito maior do que uma alegoria.
III.
Não defendo que Hamnet seja uma obra-prima, mas que seja julgado pelo que escolheu ser: uma tragédia, com tudo que esse gênero exige, como o desconforto diante da inexorabilidade de um mal destino.
Toda tragédia é um teste de paciência, resiliência, resignação, fortaleza. Não deixa margem para ambiguidade, para sugestões, porque é uma história contada a partir dos efeitos consumados que dissolvem as possibilidades de causas que se tornaram impossíveis.
A tragédia pesa a mão mesmo sobre o espectador. Sua dor desaba e soterra, ainda mais decorrente da perda de um filho. Mas ela também é a esperança da catarse, da transfiguração, da humanização, da misericórdia.
Onde Forlin viu exibicionismo e defeitos, eu enxerguei obediência à forma da tragédia.
E você?
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