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Quando conferi as indicações para o Oscar de 2026 e vi que Sinners quebrou o recorde histórico com 16 (o anterior era 14), tomei um susto, perguntando-me: “Tem outro filme com o mesmo nome?”
Não é que eu tenha achado ruim, mas também não é pra tanto. Decidi revê-lo.
Nesta revisão, confirmei a primeira impressão de que o realismo histórico com drama racial dá o tom até uns 40 minutos da obra, depois cede lugar à parte vampiresca que, porém, segue mais a lógica de filmes de super-herói por mais de 1h para, no fim, retomar o que ficou praticamente largado no início.
Resultado: o que aquele realismo tinha de sério e interessante se perde no desenvolvimento do filme. Melhor dizendo, torna-se esquecível.
É mais provável que, no fim, o espectador nem se lembre mais do pano de fundo racial da história, saindo com a impressão de ter visto uma obra de vampiros que podia ter meia hora a menos e vampiros a mais.
No fim das contas, Sinners fica parecendo uma tentativa de ser Um Drink No Inferno, mas sem a mesma originalidade e grand finale.
As Premissas Abandonadas
Para quem não é norte-americano ou pouco conhece da história e cultura dos EUA, é provável que não tenha percebido alguns eixos do roteiro que, melhor trabalhados, resultariam em uma produção melhor.
A história se passa no dia e noite de 15 e 16 de outubro de 1932, em Clarksdale, Mississippi. É a época dos horrores cometidos pela Ku Klux Klan sob a égide da lei Jim Crow, segregacionista. Eis o primeiro eixo.
A obra retrata uma comunidade de negros neste contexto, mas sem dar maiores explicações, deixando implícito o que, para um norte-americano, é algo óbvio, de senso comum. Mas não para quem não é de lá.
É interessante, por exemplo, como a produção trabalha o cotidiano, com mínimas referências explícitas, revelando uma estrutura de manutenção de um regime de quase-escravidão na forma como os negros recebiam pelo trabalho nas fazendas, na base de vales e não de dólares.
Outro eixo vem do fato de que essa mesma região também foi o berço do Blues, onde, por volta dessa mesma época, em 1930, reza a lenda que Robert Johnson teria vendido a alma ao diabo para ser o mais talentoso dos guitarristas, criando uma mitologia própria do gênero.
O personagem Sammie (interpretado por Miles Caton e, na cena entre-créditos, por Buddy Guy) evoca essa mitologia, mas não a repete. Embora a associação seja inevitável, Sammie não fez acordo nenhum com o diabo; seu talento é inato.
Uma terceira premissa histórica vem de Al Capone, o famoso gângster de Chicago que atuou naquele mesmo período. É de onde vieram os gêmeos interpretados por Michael B. Jordan, os anti-heróis da história, trazendo a experiência criminal e um arsenal de guerra.
Essas três camadas – a opressão racial, a mitologia musical e o anti-heroísmo do poder criminoso – deveriam convergir criando uma narrativa sobre resistência cultural acompanhada de uma história divertida de vampiros.
Mas a obra não consegue fazer isso funcionar porque a parte vampiresca dilui tudo o que veio antes embalando numa forma que parece mais a de filmes de super-herói.
As premissas vampirizadas
Ryan Coogler, escritor e diretor da obra, dirigiu também os filmes sobre o Pantera Negra e é nítida sua intenção de usar recursos tornados marca registrada da Marvel, como as cenas entre créditos e pós-créditos.
Também as cenas de batalhas e, principalmente, aquela em que os “heróis” se organizam para enfrentar os vampiros é emulação direta de filmes de grupos como Os Vingadores.
Isso dá forma também ao universo vampiresco, cujo vampirão-mor surge do nada e não se explica quem é, de onde veio e por que seria mais poderoso que os demais. Aparece, pois, mais como um super-vilão do que um vampiro.
Quando falamos em forma, estamos falando de como as partes são organizadas em um todo. As premissas anteriores acabam sendo absorvidas na estrutura super-heróica, diluídas, vampirizadas, sem serem de fato desenvolvidas.
Tanto é verdade que, quando termina a parte vampiresca, a cena seguinte do ataque de uma dúzia de homens brancos ao bar dos gêmeos é perfeitamente descartável. A cena é tão solta e desconectada que o próprio filme tem de lembrar o espectador do começo da história, para re-contextualizar o que já não tinha mais contexto.
Esta cena é um bom exemplo do que foi dito acima. Não houve nenhum desenvolvimento da turma que ataca os gêmeos, nada. Aliás, tampouco se sabe como o gêmeo sobrevivente sabia que o ataque aconteceria naquele momento, pois depois do que aconteceu na madrugada, vai se preparar para recepcionar os atacantes. Não foi pego de surpresa.
De repente, portanto, algo do início da história ressurgiu sem maior conexão ou explicação e ainda se resolve no melhor estilo super-herói: o gêmeo, sozinho, usando de metralhadoras e granadas, mata mais de uma dúzia de homens. Como o Justiceiro, da Marvel, faria. Ou mesmo o Batman.
Quem são os Pecadores?
Essa diluição estrutural tem uma consequência importante: boa parte do público não deve ter assistido à cena pós-créditos. E é lá que o filme finalmente se explica. Junto com a cena entre-créditos, são o que resolvem a narrativa de fato, trazendo respostas e sentido ao que ficou solto (e esquecido) no início.
O filme, na verdade, começa pelo fim, com o retorno de Sammie tendo escapado dos vampiros. Mas ele não volta para casa. Vai direto para a igreja, onde seu pai é o pastor que o recepciona pedindo que ele jure, perante a congregação, que deixará o caminho do pecado que ele associa à guitarra que Sammie segura (apenas o braço, o restante destruído).
O filme deixa em suspenso a resposta de Sammie até essas cenas finais. Na entre-créditos, vemos Sammie idoso (interpretado muito bem por Buddy Guy) tocando num bar. Ou seja, não desistiu de ser um guitarrista, ao contrário, construiu sua vida em torno disso. Tornou-se, portanto, um dos pecadores, segundo a ótica do pai.
Além da mitologia em torno do pacto com o diabo, de Robert Johnson, é possível também fazer uma analogia com a música Son Of A Preacher Man (O Filho do Pastor), composta por Ronnie Wilkins e John Hurley.
Foi pensada para a voz de Aretha Franklin, que era filha de pastor, mas Aretha achou a letra desrespeitosa e não aceitou, sendo então gravada por Dusty Springfield.
E por que seria desrespeitosa? Porque o filho do pastor acompanha seu pai em visitas evangelizadoras, mas não com esta intenção. Ele seduz as meninas, como a que canta a música. Em determinado verso, ela diz que não é fácil ser uma boa pessoa, não importando o quanto se dedique a isso, perguntando se ela conseguirá escapar da tentação.
Na versão original de Springfield, sua voz é quase sussurrada, até ofegante, criando uma atmosfera de segredo e desejo contido. Mas a voz vai sendo levada pelo groove da música. Há uma certa “moleza” sensual na interpretação que sugere que ela está submersa na lembrança daquele romance proibido, como se sonhasse acordada, significando que a tentação venceu e ela está apenas revivendo o prazer decorrente.
É interessante comparar com a versão de Aretha, que a gravou anos depois, mas dando-lhe contornos de música gospel. Aretha canta com uma autoridade que Dusty não possui. Quando solta o vozeirão, parece estar contando a história de uma posição de poder, não necessariamente “sofrendo” por ela.
O arranjo é mais rápido e o piano é mais percussivo. Enquanto Dusty se “derrete” pela tentação, Aretha parece estar no controle de si. Sua recusa inicial em gravar a música (por considerá-la desrespeitosa à figura do pastor) parece ecoar na gravação final: ela canta sobre o “filho do pregador” como alguém que passou por sua vida, mas que não a desestabilizou.
O que isso tem a ver com o filme? Sammie, o filho do pastor, não é o tentador aqui, mas aquele que enfrenta a prova. Conseguiu escapar da tentação? E qual seria esta tentação?
Já vimos que não vendeu sua alma ao diabo para ter seu talento, ele o possui por graça divina. Sammie é, na verdade, uma espécie de Griô, termo que designa em várias mitologias africanas o que é o aedo dos gregos: um instrumento dos deuses, da Musa, servindo como cantor, poeta e guardião da memória. “Canta, Ó Musa”, é como começam os épicos homéricos.
Quando Sammie toca e canta no bar, ocorre uma transfiguração do lugar. Não é mais ele quem canta e toca, mas os deuses que, através dele, estão cantando e tocando. Vários outros gêneros oriundos da música negra são representados nessa cena, enquadrando-se o desenvolvimento histórico musical em um contexto maior, perene, permitindo enxergar todas aquelas manifestações musicais como oriundas da mesma fonte.
No filme, esta fonte é divina, não diabólica. Por isso mesmo, o vampirão a quer para si. Ele chega a propor que, se tivesse Sammie, pouparia todos os demais.
Ou seja, neste contexto, o cuidado protetor do pai de Sammie se configura também como uma tentação. A tentação de renegar a própria vocação.
Por um lado, sem dúvida o entorno da música costuma estar repleto de ocasiões de perdição (bebida, luxúria etc). Se o pastor temesse isso, estaria coberto de razão. Mas ao considerar a própria música pecaminosa, a guitarra, o Blues, o pastor acaba “jogando a criança junto com a água do banho”, indo contra o próprio dom que Deus deu a seu filho.
É preciso conectar isso com o início do filme, mais uma vez, quando o pai pediu ao filho que o ajudasse com um sermão sobre a Primeira Carta aos Coríntios, capítulo 10, versículo 13, que Sammie lê em voz alta:
“Ainda não vos surpreendeu nenhuma tentação, que ultrapassasse a medida humana. Deus, que é fiel, não permitirá que sejais tentados além do que podem as vossas forças. Em caso de tentação, dar-vos-á os meios de lhe resistir.”
Ou seja, sendo o dom musical de Sammie algo dado por Deus, então Ele também lhe deu os meios de resistir às tentações. Não apenas daquelas existentes no meio musical, mas também contra aquelas que o levariam a renegar sua própria vocação.
Pela cena entre-créditos, sabemos que Sammie resistiu à tentação de abandonar seu dom por medo do pecado, de silenciar a voz e o talento que Deus lhe deu. E é com a cena pós-crédito que temos a revelação que isso não significou, como o pai temia, um abandono da igreja e de Deus.
Esta cena mostra o jovem Sammie na igreja vazia, sentando com sua guitarra para tocar o Blues ali, no templo. É muito simbólico. Não dá para saber se foi antes ou depois dos eventos com os vampiros, e talvez isso seja intencional. A guitarra inteira, a cena final, sugerem que o momento transcende a cronologia: é a essência de Sammie, não um ponto na história.
A música é a mesma que o coral da igreja canta na cena inicial do filme. A tradicional This Little Light Of Mine, dos anos 1920, originalmente uma cantiga infantil que se tornou um hino gospel nas igrejas, cuja letra se baseia no Evangelho de São Mateus, na parte em que diz que não se acende uma luz para escondê-la, mas para fazê-la brilhar aos outros.
A diferença é que Sammie a toca como um Blues, cantando: “Vou deixar minha luzinha brilhar / Vou deixá-la brilhar”. E deixou. Sammie, apesar de não atender o pedido do pai, não se tornou um desviado por isso, apenas fiel ao dom que recebeu. A “luzinha” é sua vocação que, no fim das contas, é a verdadeira protagonista da história (e sua melhor parte).
E naquele bar, naquela noite, antes dos vampiros chegarem, justo por ser e fazer quem tinha de ser e fazer, sendo o instrumento divino, o Griô, Sammie estava mais perto de Deus do que nunca. Na cena entre-créditos, Sammie fala ao casal vampiro que nunca se sentiu tão livre quanto naquela noite, antes dos vampiros aparecerem. Com o que estes concordaram também. Só é livre quem não tem pecado.
Os verdadeiros pecadores, no fim das contas, são os que traem os dons que Deus nos deu ou vampirizam os alheios.
Apesar do belo fechamento da história de Sammie, a desconexão estrutural prejudica a coesão geral da obra. As 16 indicações do filme ao Oscar, portanto, dizem menos sobre a produção do que sobre a qualidade geral dos concorrentes. Sinners tem uma história que merecia um filme melhor – e o Oscar 2026, também.
Confira a lista completa dos indicados ao Oscar 2026.
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