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Por Débora Luciano
Quando O Diabo Veste Prada chegou ao público pela primeira vez, eu tinha doze anos. Estava entrando naquela fase estranha da adolescência e morava no interior de Minas Gerais, em uma cidade sem cinema, onde a internet chegava por sinal de rádio (antes que Elon Musk tornasse isso algo descolado). Não saberia dizer com precisão como o filme chegou até mim. Talvez por meio de filas em locadoras, talvez por cópias digitais de procedência incerta. Mas é verdade que chegou.
Não apenas a mim, é claro, mas a toda uma geração para quem se abriu, de repente, o mundo cintilante da revista Runway. Nova Iorque. Os terninhos. O salto alto. A pressa elegante. Os blogs. Girlboss. Até a forma de escrever. Frases curtas. Incisivas. Entrecortadas. Você precisava estar lá.1
Crescemos sob a sombra dessa promessa. O mundo parecia amplo e distante, mas ao mesmo tempo perfeitamente navegável, desde que estivéssemos dispostas a seguir o roteiro implícito. O interior era apenas o ponto de partida. Havia sempre uma capital à espera, uma universidade capaz de refinar o talento bruto, um estágio decisivo, uma primeira oportunidade que abriria todas as outras. E, mais adiante, a internacionalização inevitável: Nova Iorque, Paris, Londres e então…
E então… o preço. Quando as malas já estavam prontas para aquilo que, por todos os critérios disponíveis, deveria ser o início de uma trajetória bem-sucedida, uma ligação interrompe a continuidade desse enredo. Uma ligação que coloca a moça frente à decisão da mulher:
Família ou carreira.
Como tantas outras, eu me via em Andy Sachs. Via-me naquela ambição intelectual mal disfarçada, no desejo de escrever para jornais importantes, e, ao mesmo tempo, em uma certa distância irônica em relação à feminilidade performativa que aquele universo exigia. Mas havia uma semelhança mais difícil de admitir.
Eu também não estava disposta a pagar o preço integral do topo.
E esse preço nunca foi exatamente um segredo.
Miranda Priestly jamais o ocultou. O filme o apresentava muito claramente como a condição do sucesso, exatamente onde a fantasia da girlboss encontra seu limite. Um limite que não está exatamente na possibilidade de ascensão (vivemos em um mundo onde isso é perfeitamente possível), mas na estrutura sacrificial que a sustenta.
Há nomes antigos para esse tipo de tentação. Um deles poderia ser chamado, sem grande esforço, de: a tentação das Amazonas.
* * *
Agora que o mito da girlboss começa a se dissolver, cada vez mais associada ao esgotamento que produziu, tornou-se comum atribuir o fenômeno ao chamado “feminismo millennial” ou, de modo mais amplo, ao feminismo liberal.2
Se essa imputação procede ou não, é um voto de Minerva que pode ser deixado aos críticos mais sistemáticos. O que se pode afirmar com alguma segurança é que nenhuma formulação recente seria capaz, por si só, de engendrar uma mística tão persistente. A ideia de mulheres fortes e autossuficientes não nasce no feminismo contemporâneo, nem na cultura pop dos anos 2000, nem em qualquer agenda cultural das últimas décadas.
Afinal, Miranda Priestly é uma Amazona.
As Amazonas, na mitologia grega, são filhas de Ares, o deus da guerra. Homero as chama de antianeirai — iguais aos homens. Vivem em uma sociedade que prescinde do masculino em quase todas as suas dimensões: política, militar, econômica. Guerreiam e governam como iguais, existindo à margem daquilo que se reconhece como civilização.
Certamente, se o mito amazônico é o mais conhecido, não significa que reste isolado. Em culturas tão distintas quanto a grega, a escandinava e a chinesa — separadas por língua, cosmologia e organização social — ele reaparece, com notável regularidade, em histórias sobre mulheres que habitam a fronteira.3
Mulheres situadas entre a civilização e a barbárie. Entre o feminino e o masculino. Entre a vida e a morte. Entre o humano e o divino. Que não pertencem inteiramente a nenhum desses polos. Mulheres que avançam na direção do masculino e, ainda assim, permanecem, por razões que escapam à descrição direta, inconfundivelmente femininas.4
Elas são autossuficientes. Regulam o próprio corpo, a própria sexualidade, a própria maternidade. Ocupam as posições de poder da sua comunidade. São capazes de matar sem hesitação. Não estão sob a sombra de ninguém. Não dependem de ninguém. Não se submetem a ninguém. Sobretudo, não precisam atravessar a vulnerabilidade que toda relação exige.
Essa é a promessa amazônica.
Mais expostas à experiência da dependência, as mulheres a encontram cedo sob a forma de um sofrimento específico. O corpo feminino, de modo particularmente evidente, não permite esquecer que a dependência é uma condição fundamental da existência humana. A fertilidade, que o torna permeável a outra vida, e a maternidade, que implica uma partilha literal de substância, inscrevem a abertura ao outro como dado constitutivo e, portanto, como fonte permanente de vulnerabilidade.5
A tentação amazônica é a recusa dessa vulnerabilidade elevada a uma performance.
A lógica interna é impecável. Se depender expõe, então não dependa. Se amar fragiliza, então endureça. Se existe o risco de ser destruída pela abertura ao outro, torne-se alguém que não precisa se abrir. A autossuficiência se apresenta, aqui, como estratégia de sobrevivência. 6
O controle absoluto, no entanto, cobra um preço absoluto.
Algo que o próprio mito registra, com uma regularidade que não pode ser acidental: a Amazona, quando se torna heroína, é sempre uma heroína trágica. Héracles parte com o cinto de Hipólita sobre o seu cadáver. Pentesiléia é morta por Aquiles. A recusa absoluta da dependência jamais encontra a liberdade que prometia. Encontra o isolamento e, eventualmente, a destruição. O mito celebra a figura como símbolo e, ao mesmo tempo, denuncia a impossibilidade do que ela propõe.
É essa estrutura, com toda a sua beleza e toda a sua tragédia, que O Diabo Veste Prada coloca diante de nós, protagonizada por duas mulheres que encarnam os dois estágios da mesma tentação.
* * *
Miranda é uma vilã.
Não porque o filme a reduza a isso, mas porque as Amazonas tendem a assumir essa forma quando encarnadas, quando habitantes do mundo profano.
Ela veio de baixo, escalou até sua posição e tornou-se a editora mais poderosa da indústria mais glamorosa do mundo. O filme é deliberadamente preciso quanto à natureza dessa conquista. A frieza de Miranda é o preço de entrada, não um desvio de rota. Ela sabe que qualquer vulnerabilidade seria imediatamente interpretada como evidência de inadequação.
A cena decisiva, aquela que desloca o filme de uma comédia corporativa para algo mais grave, é a cena do quarto de hotel em Paris. Andy bate à porta de Miranda tarde da noite para entregar documentos e encontra uma figura inesperadamente alterada. Sem maquiagem, vestida de branco, com uma postura ligeiramente deslocada, Miranda revela que o marido pediu o divórcio, seu terceiro.
Por um instante, a armadura cede. O que emerge é uma mulher que suprimiu o desejo de comunhão durante décadas; que construiu uma fortaleza de autossuficiência tão sólida que ninguém mais consegue atravessá-la; e que, naquele quarto de hotel iluminado por uma luz fria, se depara com a persistência daquilo que tentou eliminar. A ferida permanece sob a armadura, a mesma ferida que a tornou necessária.
Mas o filme não se limita a sugerir esse preço. Ele o torna explícito.
Nigel, o diretor de arte da Runway, interpretado por Stanley Tucci, é o único personagem que mantém com Miranda uma relação que não se funda no medo. Sua admiração é real, sustentada por anos de lealdade e proximidade, a forma mais próxima de afeto que a narrativa permite à personagem de Meryl Streep.
Quando a posição de Miranda na revista é ameaçada, ela negocia sua permanência oferecendo Nigel em troca, sacrificando a carreira do aliado mais fiel para preservar a própria posição. O gesto é executado sem hesitação.
“I had to give them something,” diz Miranda. “Nigel was what I gave them.”
A lógica é inteiramente amazônica. Nigel confia em Miranda, e é precisamente isso que o torna sacrificável. A confiança cria uma obrigação; a obrigação introduz uma forma de dependência que, em seu estágio mais avançado, o mito amazônico já não pode sustentar.
A autossuficiência absoluta exige, em algum momento, o sacrifício daqueles de quem se poderia depender ou, de modo ainda mais revelador, daqueles que poderiam depender de você. A abertura ao outro constitui uma vulnerabilidade que a Amazona não pode tolerar. No centro dessa recusa está a recusa da própria lógica da criação.
Por esse motivo, a jornada de Andy é uma narrativa sobre a tentação amazônica e sua recusa. O momento em que cruza a linha, para além dos conflitos com os amigos e o namorado, é um gesto quase discreto: ela usa uma informação privilegiada para garantir a própria posição, em detrimento de uma colega.
Em Paris, Miranda diz a Andy: “Você e eu somos exatamente iguais.” É o convite à iniciação completa, a aceitação de que é assim que funciona, de que o afeto é incompatível com a sobrevivência no topo.
Andy joga o celular na fonte da Place de la Concorde e vai embora.
* * *
Por muitos anos, encarei esse gesto como algo profundamente injusto.
Injusto que seja exigido das mulheres um sacrifício que não se é exigido dos homens. Injusto que eles “possam ter tudo”, enquanto as mulheres precisam sacrificar suas ambições. Hoje, vejo nele uma forma de orientação.
Recusar a tentação amazônica não é recusar o sucesso, é recusar um modelo específico de sucesso. Um modelo que exige, como condição de entrada, a supressão de tudo que torna a vida propriamente humana e essencialmente feminina.
Andy não volta para casa derrotada. Volta para uma vida que inclui dependência, afeto, abertura ao outro. O que ela rejeita é a certeza de que a força exige fechamento, que o poder exige invulnerabilidade, que a máscara pode se confundir com a pessoa.
O que o filme nunca diz — e que por isso mesmo constitui o argumento mais honesto que consegue fazer — é que a pergunta não é se o desejo de força é legítimo. É. A pergunta é se há uma forma de integrá-lo sem que ele exija, como condição de entrada, a supressão daquilo que torna a vida propriamente humana.
Nós, que crescemos vendo esse filme em telas pequenas no interior de Minas Gerais, ainda estamos tentando responder a essa pergunta. Responder em termos práticos e relacionais, a cada vez que família e carreira se apresentam como alternativas mutuamente exclusivas; a cada vez que o afeto parece incompatível com a sobrevivência no ambiente moderno. Percebemos, algumas muito cedo, outras tarde demais, o engodo dessa falsa promessa. Sentimos, em igual medida, certa urgência de voltar para casa.
Mas o que “voltar para casa” significa? A tentação amazônica não desapareceu. E nós continuamos a reconhecê-la como resposta compreensível a uma dor real.
O que se tornou mais claro, nos vinte anos que separam o primeiro filme de sua continuação, é que essa promessa, exatamente por habitar a fronteira, tem um limite. A armadura não é a pessoa e a ferida que a Amazona tenta proteger, ao ser suprimida, não desaparece.
A pergunta que a continuação terá de responder — e provavelmente não terá coragem para tanto — é o que acontece depois que a Amazona sabe.
- Uma descrição particularmente expressiva da identidade “girlboss” pode ser encontrada em um ensaio autobiográfico recente, que a define como um período marcado por ambição performativa e idealização profissional inspirada pela cultura pop, especialmente por The Devil Wears Prada. Ver:
The Hyphen, “Notes from a Former Girlboss,” Substack. Disponível em: https://thehyphen.substack.com/p/notes-from-a-former-girlboss ↩︎ - A ideia de uma “ascensão girlboss” generalizada encontra pouco respaldo empírico. Dados recentes indicam que, mesmo em setores tradicionalmente associados a essa figura — como serviços profissionais e corporativos — a participação feminina permaneceu relativamente estável nas últimas décadas, apesar do crescimento absoluto de empregos; ver: Mike Konczal, “The Girlboss Takeover Has a Data Problem;” disponível em: https://newsletter.mikekonczal.com/p/the-girlboss-takeover-has-a-data
Para uma crítica mais ampla da narrativa cultural da independência feminina associada à figura da girlboss, ver também: Independent Women, “The Myth of the Independent Girlboss;” disponível em: https://www.independentwomen.com/2026/04/16/the-myth-of-the-independent-girlboss/.
A associação entre o modelo girlboss e o esgotamento psicológico (burnout) tem sido amplamente discutida na imprensa recente. Ver: Bloomberg, “Why ‘Burnout Feminism’ Is Replacing the Girlboss Era;” disponível em https://www.bloomberg.com/news/articles/2026-02-16/why-burnout-feminism-is-replacing-the-girlboss-lean-in-era
Por fim, a vinculação entre o ideal girlboss e o feminismo liberal contemporâneo — especialmente em sua versão millennial — é analisada criticamente em: Institute for Family Studies, “The Girlboss Lie That’s Breaking Working-Class Women’s Hearts;” disponível em https://ifstudies.org/blog/the-girlboss-lie-thats-breaking-working-class-womens-hearts
Ver também: The Atlantic, “Millennial Feminism and Its Discontents;” disponível em https://www.theatlantic.com/ideas/2026/03/lindy-west-millennial-feminism/686488/ ↩︎ - Para uma formulação mítica comparável à figura da mulher que habita zonas liminares entre o humano e o extraordinário, ver YOUNG, Serinity. Women who fly: Goddesses, witches, mystics, and other airborne females. Oxford University Press, 2018. ↩︎
- A força simbólica desse “entre-lugar” — onde opostos se encontram sem se dissolver — pode ser compreendida à luz do tema da androginia mítica. Sobre isso, ver: ELIADE, Mircea. Mefistofele e l’androgine. Edizioni mediterranee, 1971. ↩︎
- Para uma análise sofisticada da maternidade como experiência simultaneamente biológica, simbólica e linguística — frequentemente marcada por ambivalência e tensão; ver: KRISTEVA, Julia; GOLDHAMMER, Arthur. Stabat mater. Poetics today, v. 6, n. 1/2, p. 133-152, 1985. ↩︎
- Uma formulação contemporânea da lógica interna da “tentação amazônica” — entendida como recusa estratégica da vulnerabilidade — pode ser encontrada em: Inês Carrières, “A Tentação da Amazona;” disponível em: https://inescarrieres.substack.com/p/a-tentacao-da-amazona ↩︎
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