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Por Matheus Bazzo
Em seu texto original, a Odisseia inicia evocando as musas para que revelem a história de Ulisses. As musas são a fonte de inspiração tanto do poeta quanto do profeta, os quais, ao ouvi-las, traduzem ao povo – nos modos e anseios do seu tempo – as histórias e as narrativas que encapsulam o sentido de sua existência. A Odisseia é, portanto, uma obra de narrativa mítica e arquetípica. Isso implica que qualquer nova interpretação feita por quem quer que seja corre o risco de revelar a estrutura de pensamentos e sentimentos do seu novo tradutor muito mais do que o sentido da obra original. Na hipótese de não ser devidamente manipulada, a estrutura arquetípica é uma matriz na qual – aplicados os anseios e sentimentos de um novo criador – acaba por revelar a ordem (ou desordem) do coração do seu novo intérprete. É própria das matrizes arquetípicas essa função profética e reveladora.
O rapper Travis Scott – poeta no sentido de ofício, como artista que rima – é o poeta escolhido por Nolan para anunciar, no início de sua Odisseia, a memória da Guerra de Tróia. Na trama inicial do filme, nos primeiros diálogos e na primeira profecia de Scott, já se sinaliza um filme desintegrado, em que os afetos não se encontram e cujo sentido já aponta para o risco potencial de esvaziamento. Nesse caso, esse esvaziamento do sentido da obra não se dá por ausências — como o verbo “esvaziar” pode sugerir — mas por excessos. A Odisseia de Nolan é um filme em que a grande obra mitopoética é forçosamente inserida em uma narrativa sentimentalista e romântica que desvirtua seu fundamento original.
Um pouco de história das artes e dos símbolos nos ajuda a enquadrar esse problema. Refiro-me ao Romantismo Alemão, que se desencadeou no final do século XVIII e que se espalhou por toda a Europa. É o movimento que evoca uma expressão sentimental do mundo. Historicamente, ele surge após o período de intenso racionalismo iluminista pós-renascentista. É um movimento que surge como resposta cansada a esse racionalismo e procura uma expressão que valorize a intuição, o sentimento e a subjetividade na expressão artística. Também é um movimento de tônica melancólica, justamente por ser uma linguagem que intuitivamente percebe que algo se perdeu após o Renascimento e o fim da Idade Média. O amor melancólico pela ruína medieval é, inclusive, um tema recorrente na obra pictórica do Romantismo, vide a obra de seu expoente Caspar David Friedrich.
Alguns frutos positivos desse movimento foram o reenquadramento da intuição, da subjetividade e da individualidade nas artes, para além de uma visão ideológica e racionalista. Porém, conforme a profecia da modernidade de Yeats: the center cannot hold, após a perda de uma visão integral do homem, mais própria da experiência cristã, mística e medieval, o resgate dos sentimentos não é suficiente para restaurar o sentido da experiência humana – matéria da expressão artística.
O romantismo é uma resposta tardia ao esvaziamento da experiência integral do homem com o mundo. É o amor pela memória da ruína, e não pelo sentido da ruína. O “Caminhante sobre o Mar de Névoa”, em sua postura épica, não vê nada à sua frente.
Creio ser essa representação uma metáfora suficiente para a posição em que Christopher Nolan se encontra diante da Odisseia. Como sempre, o problema de sua obra não é de ordem técnica, mas metafísica.
Isso porque a história pessoal de Nolan se encontra nessa mesma problemática relativa ao romantismo. O diretor já declarou em mais de uma ocasião que sua grande proposta como artista é criar uma teogonia das ciências. A saber, transformar em narrativa mitopoética os grandes feitos da ciência contemporânea. Em outras palavras, envelopar o contingente como imanente. Encerrar o homem em sua própria narrativa. Explicar o cosmos por si mesmo, sem agente exterior. Mitopoetização do ateísmo. Nolan se encontra embebido desse mesmo espírito cientificista que encontra sua origem no Iluminismo. Justifica-se aqui minha constante crítica à obra de Nolan: quase sempre vazia de sentido metafísico, pois submetida a essa missão inventada pelo diretor e que nasce fracassada, mas que não deixa de produzir, pelo caminho, estragos na percepção alheia.
É esse artista de vontade épica, que atribuiu a si mesmo a missão de narrar a ciência como mito fundador – tal qual os grandes anseios iluministas -, que decide agora abordar a Odisseia, texto mitopoético por natureza. E o que vemos em sua abordagem é uma repetição. Nolan, aparentemente cansado do seu próprio humanismo, recorre ao sentimentalismo, tal qual aconteceu na ordem da história da arte. Esse cansaço – talvez inconsciente – pela forçosa narrativa cientificista precisa encontrar um escape. Vemos o testemunho desse escape em uma releitura da Odisseia que é romântica e que pouco tem a ver com seu fundamento originário. Um romantismo que desconhece a fonte do romance. Uma obra que se encerra em sentimentalismo e não consegue acessar a substância que move os afetos, acabando por ser o equivalente a uma bolha de sabão narrativa.
A estrutura do filme revela essa problemática e também nos ajuda a salvar o que há de bom no filme de Nolan – pois é evidente que uma obra na ordem de grandeza da Odisseia pode, em grande medida, salvar-se apesar das intenções desordenadas de seus tradutores.
Nolan optou por fazer uma obra que se desenvolve em três paralelos (até bastante simples, se comparada a outras experimentações de paralelismo narrativo próprias do diretor). São eles: o drama interpessoal de Ítaca, desprovida da liderança de Ulisses; a recontagem da história de Ulisses em ordem cronológica, desde a batalha de Troia; e, por fim, o relacionamento de Ulisses com Calipso, que o aprisiona por sete anos, período durante o qual o herói começa a rememorar sua trajetória até decidir-se por continuar sua jornada de volta para casa.
O filme começa com uma sequência de trinta minutos, mostrando o drama interpessoal de Ítaca sem Ulisses. Já se nota, na escolha estilística, o apelo sentimentalista: a sequência transcorre com trilha sonora ininterrupta, quase sempre forçosa, como um stargaze à la M83. Não há silêncio, e somos conduzidos de forma excessivamente sentimental, fazendo parecer que a primeira parte do filme se trata de um imenso trailer – peça publicitária que precisa apelar aos sentimentos. A atuação em todo esse bloco é extremamente emotiva, a ponto de causar estranheza, dada a possível ausência de sentimentos culposos e de remorso tão acentuados em uma história pré-cristã.
É na virada desse bloco que o filme revela o primeiro limite na visão do seu diretor. Penélope, formidavelmente interpretada por Anne Hathaway (o que atesta também que algumas atuações são a grande salvaguarda do valor dessa obra), confessa ao seu filho que a estrutura política de Ítaca não é nada sem o homem que dá sentido a ela: the structure is nothing without the respect for its meaning.
Nesse eixo narrativo, Nolan insere também algumas narrativas de cunho civilizacional e ideológico, dando ares políticos à obra – o que não é de todo ruim, pois há também uma educação política na Odisseia. Porém, é também nesse eixo que os atores revelam os questionamentos interiores que movem suas ações. Nesse momento, vemos para onde a imaginação de Nolan está carregando os personagens. E, curiosamente, suas preocupações, anseios e receios são todos de ordem moral… cristã.
A monogamia, a fidelidade, o perdão, o sacrifício, a fraternidade: todos os sentimentos são de um cristianismo latente, pouco visto na obra original. No momento em que Nolan arrisca narrar as razões subjetivas dos personagens, o que vemos é esse resíduo cristão que o próprio Nolan não abraça e que sua missão renega. A maior invenção narrativa de Nolan em sua Odisseia é justamente esse apego sentimental e esse amor romântico de Ulisses por sua esposa. Tamanha insistência nessa narrativa que o diretor inventou uma pequena estatueta — como objeto devocional de Ulisses — à qual ele recorre ao longo do filme.
O clímax da obra ocorre justamente quando Ulisses resolve libertar-se de Calipso ao contemplar a pequena estatueta, esteticamente parecida com uma imagem de Nossa Senhora em estilo medieval. Ora, se o clímax depende desse apego de Ulisses ao amor sacrificial e monogâmico, vemos o herói encerrado em um drama que é puramente cristão. Acaba que o próprio Nolan ignora o sentido por trás da estrutura afetiva na qual ele mesmo optou por inserir seus personagens. Ele ignora as suas próprias inclinações e a origem de suas próprias acepções e sentimentos.
Não é que a lealdade, a civilidade e a virtude não estejam representadas na obra original. Estão, e muito. Mas a interiorização, a psicologização da culpa, a subjetividade, o amor sacrificial: nada disso está lá do mesmo modo que Nolan as representa.
E também não é como se Nolan estivesse cristianizando a Odisseia. O caso é mais simples e errôneo: a Odisseia de Nolan é uma investigação confusa dos sentimentos dos personagens da Odisseia. Investigação contraditória e insubstancial, pois ignora a fonte cristã desses afetos no diretor.
O grande mérito da Odisseia de Homero está em sua estrutura poética, que revela a vitória da inteligência e da virtude do homem sobre os percalços da vida e sobre a força da natureza. A costura de episódios na Odisseia original nos apresenta – de modo arquetípico – o homem diante da vida em toda a sua complexidade. O aparente aspecto extraordinário de sua narrativa (o ciclope, as sereias, etc.) é a expressão simbólica do drama humano. É algo que autores como J. R. R. Tolkien compreenderam: é possível manipular o discurso do mito, do conto de fadas, dos arquétipos, para revelar o que há de mais profundo na humanidade. Nolan, porém, optou pela psicologização dessas narrativas, esvaziando-as desse sentido maior. A Odisseia de Nolan é, nesse sentido, o anti-Senhor dos Anéis.
Curiosamente, a escolha de um elenco mais diverso – com destaque para a excelente atuação de Himesh Patel como Euríloco – acaba por favorecer essa compreensão universal da obra: homens de todas as raças e origens sofrem esse mesmo drama. Nesse caso, a diversidade étnica e racial favoreceu o sentido original da obra.
Ainda no sentido de qualidade de produção, considero um erro as críticas feitas à obra por não ser uma expressão historicamente correta dos acontecimentos. Que o uniforme dos soldados não corresponde exatamente a um uniforme da época, que o Cavalo de Troia não foi exatamente daquele jeito, que não havia indianos na Grécia daquele período. Bom, é preciso reconhecer que, pelo que me consta, também não havia sereias e ciclopes na Ásia Menor. O aspecto mitológico da obra é um espaço em que o artista pode e deve experimentar com uma expressão estética própria. Historicismo na Odisseia seria equivalente a discutirmos em qual bairro aconteciam as histórias da Turma da Mônica.
Em contrapartida, vemos que os maiores acertos do filme se dão justamente quando Nolan esquece de oprimir a trama com suas invenções e romantismos. A grande virtude do filme encontra-se justamente no segundo eixo narrativo, na exposição mais literal dos episódios que Ulisses sofreu ao tentar retornar para Ítaca. Em cada um desses episódios, ainda é possível vislumbrar o valor mitopoético da obra e, de fato, sermos edificados por ela.
Quando o episódio do Ciclope – em que Nolan faz uma bela referência à pintura de Goya (outra vez um romântico, para provar que minhas associações têm consistência) – é contado de forma linear e mais fiel ao original, vemos ali a vitória da inteligência e da virtude: do saber esperar, do esperar para agir, da compreensão dos gostos do Ciclope para escapar dele. É quando Ulisses cede à paixão e fere o monstro, depois de já ter escapado ileso, que cai sobre eles a vingança de Poseidon. Nunca abusar da paixão e saber encerrar um ato no seu cerne de virtude: eis o que nos ensina o breve episódio retratado no filme.
Ou então no caso da feiticeira Circe, que transforma os soldados de Ulisses em porcos. Ulisses não cede à tentação de ganhar alimento fácil pelas mãos de Circe e opta por caçar sua própria comida, enquanto seus homens se deixam levar pela gula, ignorando as feras que indicam a desvirtude no caminho. Optam pelo caminho fácil e acabam se tornando a imagem da gula desordenada: são transformados em porcos, em uma cena que lembra o Fausto (2011) de Sokurov. O relato se encerra mostrando a importância da liderança virtuosa e do respeito que os subordinados devem a essa liderança.
Outros episódios próprios da narrativa de retorno a Ítaca são belamente representados e seguem carregando seu sentido arquetípico original, sem cair no romantismo de Nolan: o sacrifício dos cordeiros, que ressuscita os mortos e revela o caminho que devem seguir – em atuação muito intensa de Elliot Page -; o canto da sereia, em que é preciso renunciar aos apetites sensíveis para sobreviver ao encanto do mundo; a perdição de Ulisses ao abrir mão de suas renúncias e se deixar levar pelo alimento hipnótico das flores de lótus – lugar onde perde mais tempo de sua jornada.
Esse último episódio, que se alonga como terceiro eixo narrativo do filme, é justamente onde Nolan tenta fazer o ponto de contato entre a narrativa original da Odisseia de Ulisses e aquela trama sentimental inventada pelo diretor. Justamente por encontrar-se na ponte entre a narrativa mítica e o romantismo de Nolan é que esse eixo é o mais comprometido pela visão achatada do diretor. Ulisses parece ter recém-saído do Burning Man – influência da cultura hollywoodiana? -, onde teve experiências lisérgicas, tal qual homem de meia-idade em jornada de procura pessoal. Esse arco culmina com Calipso, interpretada por Charlize Theron – que só reforça o aspecto californiano da experiência de Ulisses -, declamando uma frase muito profunda: remember your journey. Tudo com aquele nível estético de um consultório de reiki.
Novamente, Ulisses só acorda de sua hipnose lisérgica ao olhar para a estatueta (ou seria talismã?) inventada por Nolan. Ali, subitamente e sem nenhum outro episódio exterior que leve nosso herói a tomar consciência de si, Ulisses decide definitivamente entregar-se ao seu destino.
Por trás desse episódio, a narrativa moderna e ainda romântica: é quando você se entrega e para de tentar controlar o seu destino que realmente se encontra a si mesmo. Verdade, claro, mas não sem o auxílio de uma bússola moral e espiritual. Não é um entregar-se ao nada – Ulisses boiando sozinho no oceano – mas um submeter-se a uma verdade que é maior do que a narrativa pessoal. Nolan tenta forçar um sentido metafísico, mas, por força do seu hábito cientificista, acaba atingindo somente o nível de uma afirmação digna de um post de Tumblr adolescente de 2010: give up control and live. Essa mudança crucial e fundamental no destino de Ulisses acontece sem explicação externa. Apenas pela força de contemplar a estatueta – força de uma devoção católica? Não sabemos.
De todo modo, o filme erra mais quando Nolan exerce mais sua criatividade. As melhores partes são quando o diretor se atém à narrativa do mito. Esse problema é recorrente na obra de Nolan como um todo. Seus melhores filmes são aqueles em que ele é obrigado, pela força de uma história precedente, a se ater a um arco narrativo pré-determinado: a Trilogia Cavaleiro das Trevas, Dunkirk e Oppenheimer – sendo este último o pior, pois foi onde Nolan optou por fazer do cientista mais um na lista de seu panteão cientificista. Todas essas obras são baseadas em histórias pré-existentes que freiam a imaginação do diretor e a enquadram dentro de um arco mais coeso.
No caso da Odisseia, o problema se repete. O romantismo de Nolan impede que testemunhemos a grande virtude da Odisseia: a inteligência e a razão, batalhando com as paixões e os dramas humanos em uma narrativa mitológica. A desordem na cosmovisão de Nolan não permite ao filme herdar as qualidades da obra original. No fim, ele acaba com dois filmes distintos, que não se integram nunca: uma história humana psicologizada e romântica contra uma narrativa mitológica da Odisseia de Ulisses.
Quando Nolan se permite sair da sua própria narrativa sentimental pré-concebida e simplesmente coloca o cinema como suporte para o mito, ele sai razoavelmente bem-sucedido. Isso porque é óbvio que o resíduo do mito ainda carrega sentido e acaba salvando partes da obra. A Odisseia de Nolan funciona quando é imagem, quando é ícone, mas não quando é narrativa inventada pelo diretor.
Não só o filme perde o valor, como os personagens se tornam contraditórios dentro de seus próprios sentimentos. O monólogo final de Ulisses coloca o personagem em uma condição digna das Confissões de Santo Agostinho: ele revisita suas ações e sente uma conversão (desconheço essa rememoração no original). Porém, concebida de forma contraditória, essa confissão não se sustenta. O arco da culpa que se redime pela confissão é algo puramente cristão. Mas esse remorso inventado por Nolan não faz sentido, pois a violência de que Ulisses se sente culpado de ter imposto contra Troia é exatamente a mesma violência que ele usará em seguida para restaurar a ordem da pólis ao dizimar seus inimigos. Se há culpa pela mera violência contra inimigos, por que, logo após a confissão, Ulisses mata novamente seus inimigos? Novamente, a desordem romântica de Nolan impede a coesão da obra. Sem a antropologia cristã, extingue-se a verdadeira profundidade de alma dos personagens.
No fechamento do filme, temos o ápice dessa contradição entre a obra que Nolan imagina estar narrando e a verdadeira obra que ele deveria ter narrado. No episódio final dos doze machados, presente no texto original da Odisseia, temos o momento mais interessante do filme, exatamente por respeitar a sobriedade da obra. Penélope propõe a famosa disputa em que uma flecha precisa ser disparada e passar pelo vão de doze machados. A flecha precisa passar em linha reta pelos machados. É o ápice da metáfora maior da Odisseia: o melhor ato é aquele que não cede aos extremos, não cede às paixões opostas (machados). A vitória se dá pela retidão, que atinge o alvo rápido, que chega ao seu fim, pois não se deixa levar pelas tentações no caminho.
Porque a Odisseia é uma convulsão da lei natural: expressa a vitória da virtude e da inteligência sobre as emoções e os sentimentalismos. No fim, seu sentido é oposto ao que Nolan sugere. Não é a história de um homem perdido em ideias românticas e em uma culpa inominável, que não consegue assumir plenamente suas responsabilidades e sofre por não saber exatamente o que quer. Nolan transforma a Odisseia nessa narrativa sentimentaloide talvez porque o aspecto arquetípico da obra faz dela um espelho dos dramas do homem moderno, ou seja, do próprio Nolan.
Pode muito bem ser ele, o diretor, que questione o valor da sua violência e das suas artimanhas pessoais. Não seria esse excesso de tecnicalidades, próprio de toda obra de Nolan (a gravação em 70mm, o IMAX, os poucos cinemas no mundo capazes de exibir seu registro original), uma compensação da falta de profundidade metafísica do artista? Como que por efeito freudiano, esse excesso é uma compensação que atinge seu ápice na Odisseia pessoal de Nolan.
Talvez por essa cegueira, Nolan não tenha percebido o cristianismo que inevitavelmente brotaria de uma releitura moderna da Odisseia. Assim como o Cavalo de Troia, gestado dentro de uma imagem que parece oferenda aos deuses, há um cristianismo latente que anseia por tomar de assalto a obra de Nolan, mesmo que ele não queira. Nolan recebe essa oferenda e não nota que a verdade cristã quer invadir sua pólis criativa. Não me refiro aqui a uma vitória civilizacional e política do cristianismo, mas à vitória de uma realidade que se impõe inevitavelmente.
Precisamos concordar com a superfície do que Nolan quer expressar: the structure is nothing without the respect for its meaning. Sim, as estruturas das obras não têm valor sem o respeito àquilo que elas significam. Quisera que Nolan tivesse seguido esse conselho ao conceber a estrutura da Odisseia. É justamente no sentido original da obra que ele quer representar que se encontra a solução para sua superficialidade. Dentro do mito da Odisseia existe o homem testemunhando a batalha do intelecto dentro da vida.
Assim como o romantismo foi incapaz de restaurar o sentido das ruínas que cultuava, Nolan não acredita na capacidade de restaurar a ordem original de Ítaca. Inventa um final para sua Odisseia: Ulisses precisa se retirar do reino com Penélope e deixar seu filho reinar. Enquanto que, no original, Ulisses recupera seu trono. A ordem se reconstrói. Mas, para Nolan, o homem não se redimiu. A única solução é a solução romântica: vagar pelo mundo, remoendo as memórias do passado, como o andarilho de David Friedrich. As ruínas da Odisseia de Nolan nunca se restauram. Pois ele não reconhece aquele outro pedinte, disfarçado como Ulisses, que quer entrar em nosso reino pessoal e fazer novas todas as coisas.
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